Algo sobre Platón para releer y estudiar

“En nada fue Platón víctima de la basta psicología de las anteriores escuelas cosmológicas, en la que el alma era reducida al aire, al fuego o a los átomos: no fue ni materialista ni epifenomenista, sino espiritualista sin compromisos. El alma es distinguida por él netamente del cuerpo; es la posesión más valiosa del hombre, y la principal ocupación de éste debe consistir en procurar que su alma tienda hacia la Verdad.” 


Estas palabras de Frederick Copleston (Historia de la Filosofía, Vol. 1, Ariel, Barcelona) nos sirven para introducir la psicología platónica.

Algunas de las cuestiones básicas de lo puede llamarse su “psicología y antropología” los tratará Platón en varios de sus diálogos (como el Fedro, el Timeo, o la República), pero sobre todo en el Fedón, que recoge algunas tesis fundamentales sobre el hombre. A grandes rasgos, serían: a) El hombre es la unión de alma y cuerpo; b) El alma es previa al cuerpo, inmortal y representa lo divino; c) El cuerpo es la cárcel y tumba del alma, mortal e impuro; d) El cuerpo muere y desaparece, pero el alma perdura tras la muerte de aquél; e) Hay distintos destinos para las almas, en función de cómo hayan sido sus actos en este mundo; y f) Tras un vida virtuosa, la muerte no es temible, sino hasta deseable.

Examinémoslas un poco más detalladamente.

El ser humano es fundamentalmente, alma; el cuerpo es un lastre arrastrado por aquella a causa de un antiguo castigo. En este dualismo psicológico platónico, el alma es superior al cuerpo en el sentido de que éste es movido sin ser él mismo fuente del movimiento, función que únicamente corresponde al alma. Así pues, el alma debe gobernar el cuerpo. “La única cosa existente”, nos dice Platón en el Timeo, “que posee la inteligencia propiamente dicha es el alma, y es una cosa invisible, mientras que el fuego, el agua, la tierra y el aire son todos cuerpos visibles”. En el Fedón Platón acabará demostrando, a su vez, que el alma no puede ser un simple epifenómeno del cuerpo (por epifenómeno se entiende todo aquel fenómeno que es añadido a otro, del cual depende; un fenómeno, pues, que no tiene causalidad propia).

La relación entre alma y cuerpo no es sustantiva, sino accidental; semeja la que existe entre “el timonel con su nave o la del jinete con su caballo”. No son más que dos entes accidentalmente unidos, dos seres que se unen de modo temporal en lo que denominamos “hombre”. Pero, recordemos, lo que en verdad nos configura nos nuestras almas, que preexisten a los cuerpos y les sobrevienen una vez desaparecen.

Pese a este marcado dualismo, Platón no negará que el cuerpo (y, por extensión, toda vivencia a través suyo) puede generar importantes influencias sobre el alma. Por ejemplo, mediante una educación inadecuada, hábitos corporales viciosos o factores hereditarios, el alma puede recibir nefastas influencias que la dirijan hasta un estado de irremediable esclavitud. 

Platón nos dice, en la República (y aparecerá de nuevo en el Timeo) que en el hombre hay tres tipos de alma, o una sola con tres “partes” distintas (doctrina probablemente heredada de los pitagóricos). Aquí no hay que entender, desde luego, la palabra “parte” literalmente, como si el alma constante de secciones materiales o extensas; más bien, Platón se refería con este vocablo a las distintas funciones anímicas o principios de acción. Esta naturaleza tripartita del alma humana estará configurada por:

1) La parte racional, con sede en la cabeza, distingue al hombre del bruto, y es el elemento más elevado de las tres funciones. Es la única inmortal y está emparentada con lo divino.

2) La parte irascible (o vehemente), con sede en el pecho, es la más acorde con la aspiración moral, y comprende las virtudes del alma, como el esfuerzo, el sacrificio, etc.

3) Por último, la parte concupiscible (o apetitiva), rige la tendencia al placer sensible, los deseos del cuerpo, y no obedece a la razón. Tiene su sede en el vientre.

La afirmación de Platón de la naturaleza tripartita del alma humana es consecuencia de observar los conflictos que acontecen en su interior: hay una obvia lucha en nuestro ser entre, por un lado, la razón y, por otro, el deseo de placer, éste último responsable de las malas decisiones y acciones que acometemos. En el Fedro encontramos el bello y famoso mito del carro alado, una ilustración viva y gráfica del alma humana. La razón puede equiparase a un auriga, un cochero que gobierna un carruaje tirado por dos poderosos caballos: uno de ellos es el negro corcel del placer; el otro, el blanco caballo del deber. La pericia del auriga es imprescindible para templar la fogosidad del caballo negro (concupiscible) y pausarlo con el blanco (irascible) para poder seguir corriendo sin perder el control y el equilibrio.

El cuerpo, habíamos dicho, es la cárcel del alma, encerrada como castigo por una culpa. Es su tumba, de la que sólo se librará cuando muera el cuerpo, momento de su liberación. Los amores absurdos, las pasiones desenfrenadas, las enemistades, locuras e ignorancias tienen siempre su raíz en el cuerpo. El alma tiende a lo racional y sublime; el cuerpo a lo irracional. La vida será, en esencia, una preparación para la muerte, mediante un “entrenamiento” de purificación con el fin de librarse poco a poco de los deseos corporales. El objetivo último es que el alma regrese, y cuanto antes, a su verdadera patria: el mundo de las ideas. Por ello la muerte no es una tragedia; sino una redención. Nos pone (a nuestra alma), por fin, en contacto con su propia esencia (el reino de las formas).

¿Por qué se unió el alma humana al cuerpo? Porque el auriga fue incapaz de dominar el caballo negro, el corcel de la concupiscencia. En su estado actual, el alma humana puede seguir dos caminos en este mundo: si se purifica (esto es, si los deseos del cuerpo son suprimidos, o reprimidos), ira reencarnándose progresivamente en cuerpos cada vez más perfectos, hasta que finalmente logre la purificación completa y regrese al reino de las formas, lugar en el que alcanzará la felicidad; pero si no se purifica, si sigue presa de los deseos del cuerpo, si el corcel negro permanece dominando su vida, se reencarnará en cuerpos cada vez peores, más ruines, incluso en cuerpos de animales, de modo que jamás alcanzará la dicha. En nuestras está, por tanto, el destino que queramos brindar a nuestra alma.

¿Cómo demostrar que el alma, el alma racional, es inmortal y eterna? En el Fedón Platón se dedicará a la cuestión (seguimos en los próximos párrafos, literalmente, a José R. Ayllón, et al., en su Historia de la Filosofía, Ariel, Barcelona, 2003).

1) «Conocer es encuadrar un objeto dentro de los conceptos que ya tenemos, y eso no lo podríamos hacer si no supiéramos nada del objeto que tenemos delante; por tanto, conocer es en el fondo reconocer, recordar la idea de ese objeto, vista por el alma en su primera existencia, cuando habitaba el mundo de las ideas, libre del cuerpo.

2) «Este mundo es imperfecto, y sin embargo nuestros conceptos pueden ser perfectos. Esto quiere decir que no el concepto de círculo perfecto el que depende de los objetos más o menos circulares, sino que éstos son más o menos circulares según se asemejan al concepto de circularidad perfecta. Otro ejemplo: en el mundo hay cosas más o menos buenas y más o menos bellas pero a nosotros nos gustaría disfrutar de una bondad o una belleza insuperables. Nuestros conceptos de belleza y bondad no los hemos podido formar a partir de seres imperfectos, luego los hemos conocido antes que el mundo sensible, lo cual implica que el alma ha preexistido en el mundo de las ideas. Si preexistía no es sensible, no es corpórea, y seguirá existiendo después de la muerte del cuerpo.

3) «Como conocer es “asimilar”, desde los presocráticos se pensaba que tenía que existir una semejanza entre el que conoce y lo conocido: que “lo semejante se conoce por lo semejante”; según esto, si el alma es capaz de conocer las ideas, ha de tener una naturaleza a la de ellas: ha de ser eterna e inteligible.

«Una vez establecido la inmortalidad del alma, tiene máxima importancia investigar su destino después de la muerte del cuerpo. Aquí aparece una idea central en Platón, probablemente tomada de los pitagóricos: la metempsicosis». 

Antihéroes en la ficción, el cine y la vida.

La palabra antihéroe se utiliza muy a menudo, sobre todo en el cine, para describir a héroes o protagonistas poco convencionales; a veces torpes, otras directamente ineptos. Sin embargo, los Antihéroes pertenecen a una categoría muy específica, con cualidades y características extremadamente rigurosas.

En primer lugar, el prefijo latino anti no significa «contra», como erróneamente suele interpretárselo en la palabra Anticristo, por ejemplo, sino que define a «quien va por delante»; del mismo modo que Lucifer, en El libro de las revelaciones, será quien se manifestará delante de la llegada de Cristo.

Ahora bien, Antihéroe tampoco es sinónimo de Villano.

Para definirlo en términos simples, el Antihéroe es un personaje oscuro que se complementa con la figura del Héroe, desde el bien o el mal; o por tal caso a la de cualquier otro personaje con cierta estatura moral.

En los mitos bíblicos, Satanás opera como el perfecto Antihéroe, es decir, un complemento del Héroe (Dios, Cristo, Miguel), no su reverso ni su antítesis. Es, en definitiva, un rebelde que no se ajusta a las normas vigentes, y que por su carácter subversivo es tomado por Villano, desde el bando del Héroe, pero también como Héroe desde el bando de los malos.

De más está decir que estas observaciones subjetivas excluyen la verdadera naturaleza del Antihéroe.

Al respecto es interesante notar el gran trabajo que ha hecho Kirill Eskov con El Señor de los Anillos. En su versión de los hechos de la Tierra Media, relatados en El último portador del Anillo; Sauron, el Antihéroe, es en realidad un líder político que lucha contra los valores despóticos y monárquicos del Oeste (Aragorn, Gondor, Rohan) y su misticismo (Gandalf, los Elfos).

Sin embargo, como la historia de J.R.R. Tolkien está contada desde el lado de los vencedores, es decir, el bando de los buenos, Sauron es retratado como un nigromante industrialista y su pueblo, los Orcos, como siniestras criaturas descerebradas que sólo buscan hacer el mal. ¿Cómo? Oponiéndose el régimen.

Ahora bien, el concepto de Antihéroe ha ido cambiando con los tiempos.

Hoy en día sería imposible percibirlo, pero durante los comienzos de la ciencia ficción, el capitán Nemo de Julio Verne —Veinte mil leguas de viaje submarino (Vingt mille lieues sous les mers)— era visto como un perfecto Antihéroe: un tipo brillante pero megalómano; es decir, un líder que no se ajusta a las normas éticas y morales de su tiempo.

Lo mismo podría decirse de la figura del Científico Loco, por ejemplo, el desgraciado Griffin de H.G. Wells y El hombre invisible (The Invisible Man).

Las mujeres, por supuesto, también pueden encarnar el principio del Antihéroe. De hecho, la figura de la Antiheroína puede percibirse en el arquetipo de la Mujer Fatal, en oposición al de la Mujer en Apuros.

En términos del romanticismo, el Antihéroe puede ser reconocido rápidamente por su naturaleza saturnina, su afán por buscar venganza y sus hábitos obsesivos; algo bastante alejado al prototipo de Antihéroe que nos presenta el cine actual; esto es, un sujeto más o menos agradable, o incluso torpe, que consigue los mismos objetivos que el héroe pero a través un camino alternativo.

El Antihéroe clásico lo es todo menos torpe. De hecho, es un maestro de la técnica y de la minuciosidad. En lo suyo, no hay otro que lo supere.

Para llevarlo al terreno de los comics podemos pensar en Batman como un Antihéroe clásico, es decir, con un estilo más melancólico y byroniano; y a Wolverine en términos del Antihéroe que no comulga con ninguna regla, aún las del bando de los buenos, convirtiéndolo así en un agente del caos, de lo anárquico, del luchar sólo por uno mismo y sin un objetivo claro o superior.

En este contexto, el Joker se asemeja mucho más al concepto de Antihéroe que al de Villano.

A la lista de Antihéroes del comic podríamos agregar a: Catwoman, John Constantine, el Corto Maltés, Daredevil, Deadpool, Elektra, Ghost Rider, Hellboy, Hulk, Magneto, Rorschach, Spawn, Witchblade, entre muchísimos otros.

Ya dentro del mundo de los dibujos animados, algunos Antihéroes han alcanzado el valor de iconos culturales, como Homero y Bart Simpson, así como Stewie Griffin y los plumíferos Donald y Lucas.

En resumen, el Antihéroe es aquel personaje que realiza actos heroicos pero a través de métodos, y sobre todo intenciones, que no son en absoluto heroicas.

Este detalle permite que el Antihéroe adopte un sinnúmero de máscaras, incluso muchas que parecen contrapuestas. Si pensamos en el universo de Star Wars, Darth Vader es su Antihéroe por excelencia, así como también lo es Han Solo.

Aunque ambos parecen operar desde extremos opuestos de la fuerza, los une el mismo motivo que conforma al Antihéroe: ejercer el bien (o el mal) a través de sus propias resistencias.

El Héroe no duda; actúa, y lo hace siguiendo el camino más corto, es decir, en línea recta hacia su destino. El Antihéroe, en cambio, actúa luego de superar sus barreras internas, al igual que Vader arrojando al emperador al vacío, o Han Solo integrándose al escuadrón que ataca la Estrella de la Muerte a último momento.

Si retrocedemos en el tiempo, veremos que Don Quijote es, en realidad, un Antihéroe; es decir, un sujeto capaz de expresar valor, integridad y belleza, pero nunca de forma intencional.

Muchas veces los guionistas y los malos autores confunden los términos del Antihéroe, convirtiéndolo en un ser antisocial cuando en realidad debería aparecer como un sujeto asocial; es decir, alguien que no está en contra de la sociedad, sino que vive al margen de ella sin oposición ni sumisión.

Naturalmente, tanto los lectores como los espectadores, en el caso del cine, así como los otros personajes que rodean su figura, suelen ver al Antihéroe es visto como una criatura enajenada, torturada, pero que ejerce un efecto contundente en los demás.

El Antihéroe nunca pasa desapercibido; y siempre, invariablemente, posee un pasado doloroso que da origen a su personalidad, pero sobre todo a su extraña perspectiva de las cosas, que admite y rechaza los principios que conforman tanto al Héroe como al Villano.

De hecho, el Antihéroe debe lidiar con este efecto que causa en los demás; sin embargo, al estar gobernado por su propia brújula moral, a menudo suele desatenderlo o bien considerarlo un asunto de menor importancia.

El final del Antihéroe siempre se da en dos términos que parecen similares a simple vista, pero que en realidad no lo son: el triunfo no heroico o la redención.

Para ejemplificar nuevamente con Star Wars, podemos pensar en Han Solo como un intérprete del triunfo no heroico, y a Vader como el Antihéroe que al final obtiene la redención.

Para finalizar hay que decir que la figura del Antihéroe suele ser mucho más atractiva que la del Héroe, incluso que la del Villano. En él confluyen el bien y el mal, y ambos se expresan en una tercera figura, esquiva pero decisiva en términos narrativos.

Por esa razón la mayoría de los niños (y nosotros, cuando lo fuimos) normalmente excluyen las simplificaciones en las historias. Los creadores (guionistas, autores, etc) creen obrar dentro de las estructuras clásicas al establecer la eterna lucha entre el bien y el mal, ¿pero cuántos niños quieren ser Luke Skywalker y cuántos Darth Vader o Han Solo?

El éxito de una obra nunca se establece en el ejercicio de los extremos. El bien y el mal, los Jedis y los Sith, el lado oscuro y el lado luminoso, quizá son excusas para la formación del Antihéroe, justamente por ser el único personaje cuyos conflictos internos se asemejan a los nuestros.

En este contexto habría que redefinir aquella sentencia de que las chicas adoran a los chicos malos; lo cual es cierto, pero sólo en parte.

Las chicas, en realidad adoran la posibilidad de redimir al chico malo, de transformarlo, de salvarlo; y eso no puede hacerse jamás con un Villano, cuyo destino es destruirse cuando todo lo demás esté destruido. Tampoco con un Héroe, cuyo destino cumple una función social y no individual, es decir, en transferir su jornada épica para que que sirva de modelo.

El único con posibilidades de salvarse es el Antihéroe, es el ser en tanto sujeto arrojado a un mundo hostil. Las chicas lo adoran; es cierto, y los chicos aspiran a ser como él, pero el Antihéroe no puede renegar de su naturaleza. Es, en definitiva, un desequilibrio, un desbalance, un vértice que oscila entre dos extremos, eligiendo un lado u otro sin poner en juego valoraciones éticas.

En resumen, el Antihéroe somos nosotros y nuestros conflictos puestos de manifiesto dentro de un argumento. Nos identificamos con su pasado doloroso y con su futuro incierto, con sus dudas, con su obstinación, con su rebeldía. Lo adoramos porque querríamos ser como él, sin darnos cuenta de que somos él, al menos hasta que la rutina y los sueños archivados nos transformen en modestos Héroes o deslucidos Villanos.

8 consejos de Kurt Vonnegut para escribir una buena historia.

Son muchos los autores que han dejado sabios y oportunos consejos para jóvenes escritores. Uno de ellos es el maestro norteamericano Kurt Vonnegut (1922-2007), afiliado a la ciencia ficción pero también a la sátira, si es que ambos géneros no son, después de todo, el mismo.

El error más habitual entre los escritores jóvenes (y no tanto) es en realidad un problema de diseño.

El escritor inexperto es barroco, se enamora de su discurso, abusa de los adverbios, anestesia con descripciones, no utiliza la palabra para contar una historia sino a la historia como vehículo del lenguaje; es, en definitiva, un demiurgo inseguro.

Afortunadamente, todas estas deficiencias pueden superarse con el tiempo. El oficio de escribir no es diferente a otros en donde la experiencia es insustituible.

Repasemos entonces algunos consejos puntuales de Kurt Vonnegut acerca del fascinante oficio de escribir historias.

1) Tiempo.
¿Cómo reaccionarías si un completo extraño abusa de tu tiempo? Pues bien, tú eres el completo extraño para el lector. No hagas que pierda el tiempo.

2) Personajes I.
Dale al lector al menos un personaje con el que pueda identificarse.

3) Personajes II.
Todo personaje debe "desear algo". Si no desea nada no merece participar en la historia.

4) Acción.
Cada párrafo debe tener dos objetivos: revelar algo acerca del carácter de los personajes o impulsar la acción. Si no cumple ninguna de estas dos funciones, bórralo.

5) Dónde empezar.
Ninguna buena historia empieza por el principio. De hecho, las grandes historias empiezan siempre cerca del final.

6) ¿Cuál es tu lema?
Ser un sádico. No importa cuán inocentes y puros sean tus personajes, si no les ocurren cosas el lector no sabrá de qué están hechos.

7) ¿Para quién escribir?
Escribe para una sola persona. Si decides abrir la ventana y escribir para el mundo tu historia provocará una sola cosa: neumonía.

8) Información.
Dale información a tus lectores, y rápido. Solo en la posesión de información sobre los personajes y sus historias puede imprimirse el suspenso. Recién entonces el lector querrá saber qué diablos ocurre, dónde, cómo y por qué.

20 consejos de Stephen King para ser un mejor escritor.

Más allá de su notable carrera como autor, Stephen King no suele reservarse ningún secreto acerca del arte de escribir. Por el contrario, a menudo los comparte abiertamente entre sus lectores, inspirando a muchos jóvenes autores y ayudando a perfeccionarse a otros tantos.

Aquí están los 20 consejos de Stephen King para ser un mejor escritor:


I. Lo único indispensable para convertirse en escritor es tener imaginación, pero no de cualquier tipo, sino una imaginación muscular; es decir, que pueda ejercitarse y disciplinarse constantemente.


II. Si no tienes tiempo para leer tampoco tienes las herramientas para escribir.


III. Cuando corrijas, borra. Elimina todo lo que no sea imprescindible. Esto duele, lo sé, pero revisar una historia es un hábito esencial en todo autor, aunque se sienta como un pequeño crimen.


IV. A veces piensas en algo y eso se conecta con otra cosa. Entre ambas se forma una historia, o su germen. Nunca sabrás cuándo ocurrirá.


V. ¿El peor consejo para escribir? "No escuches las críticas". Yo creo lo contrario. Una crítica, por injusta que sea, puede revelarte algo que está roto pero que puedes arreglar en el futuro.


VI. Jamás podrás conmover a alguien con tu obra si no te conmueve a tí.


VII.
Si quieres ser un escritor debes practicar solo dos cosas: leer y escribir mucho. No hay forma de evitarlo.


VIII.
La gramática es lo único capaz de traducir lo que imaginas para que otros puedan reinterpretarlo.


IX.
Las descripciones empiezan en la imaginación del autor pero se completan en la mente del lector.


X.
No importa sobre qué escribas, tu obra es como una especie de refugio, un lugar donde puedes esconderte del mundo. Cuanto más te encierres en él más estimularás tu imaginación.


XI. Escribe con la puerta cerrada. Reescribe con la puerta abierta.


XII. El talento es innato. Está ahí o no. Puedes intentar cambiarlo con la misma eficiencia en que un zurdo trata de escribir con la mano derecha.


XIII. Nos gusta pensar que somos muy inteligentes, pero el verdadero talento no tiene nada que ver con eso. Se oculta en el cableado primario del cerebro.


XIV. Cuanto más leas menos probabilidades existen de que quedes como un imbécil con tus lectores.


XV. Okay, te encerraste en tu cuarto, apagaste la TV, abandonaste a tu familia, a tus amigos, te comprometiste a escribir 1000 palabras por día. Entonces te sientas frente a tu ordenador para enfrentar la única pregunta: ¿sobre qué diablos voy a escribir? Por suerte hay una sola respuesta: escribe sobre lo que te de la gana.


XVI. Siempre hay un elemento accidental en la aparición de una idea. La experiencia solo logrará que reconozcas más rápido las señales.


XVII. Solo leyendo aprenderás hasta dónde deben ir las descripciones, y solo escribiendo mucho aprenderás el cómo.


XVIII. Un poco de talento es importante si quieres convertirte en escritor. Pero el único requerimiento esencial es la habilidad para recordar tus cicatrices.


XIX. Uno de los peores hábitos al momento de escribir es embellecer el vocabulario, "vestirlo" con palabras complicadas porque quizás te avergüenzan las tuyas. Para mí eso es un crimen tan aberrante como vestir a un perro.


XX. Puedes acercarte a la escritura con nervios, excitación, esperanza o miedo. No importa, mientras lo hagas con respeto.

El corazón de las tinieblas - Introducción a la literatura

El corazón de las tinieblas

El corazón de las tinieblas, un libro sobre la aventura, la brutalidad de la naturaleza humana, el conocimiento del individuo y la doble moral colonialista.

Joseph Conrad escribió este clásico basado en su propia experiencia en el Congo.

Nos habla a través de Marlow un hombre que captura el espíritu aventurero de un verdadero marino, que a su vez narra su experiencia como navegante en aguas dulces a sus compañeros en el buque britanico Nellie.

Conrad nos lleva de la mano de Marlow a través de su viaje a África, bajo contrato con una empresa dedicada a la extracción de marfil.

Este nos muestra el viaje que sin duda representó un descenso a los infierno, pasando por las entrañas primigenias de la tierra, donde un día, los arboles se alzaron como indiscutibles dueños de todo lo que ahí había hasta que llego el hombre blanco y sus demonios de violencia, codicia y deseo de poder y riqueza, hombres que cazaban y sometían a otros hombre satisfaciendo su voracidad, bajo la pesada luz del sol de aquel país.

La historia gira alrededor del señor Krutz, un enigmático personaje que parece acumular incontables bondades y casi llega a rozar la divinidad, o más bien del deseo de Marlow por encontrarlo y oírlo hablar.

Sin duda es el relato de un viaje casi infernal por las entrañas del rio Congo, aunque no debemos olvidar que la historia es contada desde el Támesis, casi como un paralelismo. Pero más importante aun no debemos olvidar que el viaje, más que una aventura llena de peligros, es un viaje interior (no exento de peligros) y no un viaje hacia el interior de nuestro narrador, si no al interior de Kurtz.

“¿Qué éramos nosotros, extraviados en aquel lugar? ¿Podíamos dominar aquella cosa muda, o sería ella la que nos manejaría a nosotros? Percibí cuán grande, cuán inmensamente grande era aquella cosa que no podía hablar, y que tal vez también fuera sorda. ¿Qué había allí?”

Kurtz que representa el hombre europeo, con valores y educación occidental, es sin duda alguna, un prodigio, un genio universal dotado de un sobre-humano poder de la oratoria, que cautiva a todo el mundo con sus discurso, su sensibilidad artística y por sobretodo su habilidad para recolectar marfil. Kurtz también representa al colonialista europeo, que es visto como un hombre moralmente superior y con el derecho de disponer como quiera de las vidas menos valiosas en nombre del progreso de la civilización.

Pero al enfrentar la fuerza salvaje de la jungla africana Kurtz es arrastrado por una vorágine de oscura irracionalidad y la brutalidad escondida en las tinieblas del corazón humano, es liberado de las cadenas de su condición moral y sucumbe ante la locura convirtiéndose en su propio antagonista, siendo un reflejo de la crueldad y la maldad que el colonialista esconde tras una cortina de valores morales.

Admirado por los peregrinos y miembros de la empresa y divinizado por los salvajes, este personaje nos representa dos versiones de una realidad despiadada, donde el poder es lo que mueve al hombre.

Marlow es el único que puede entender, y siente lastima por esa sombra consumida por la locura, la enfermedad y por fin, la muerte, ya que él es consciente de la lucha a la que está expuesto el hombre en situaciones tan adversas como esas y lo fácil que es abandonar la propia humanidad en una oscuridad horriblemente seductora.

A lo largo de esta elocuente descripción de un viaje con muchos tropiezos, se nos hace creer que la naturaleza, poderosa, llena de misterio y amenazas ocultas, un sitio lúgubre y tenebroso, es el corazón de las tinieblas, pero si penetramos la esencia misma de los personajes nos daremos cuenta que la maldad primigenia no se encuentra en estos hermosos lugares escondidos del mundo moderno, si no que se encuentra agazapada en el interior del hombre, el verdadero corazón de las tinieblas

Introducción a la literatura - Algunos términos

¿Qué es la literatura?

La literatura es la constancia del paso del hombre a través del tiempo, es el arte de la expresión verbal, donde, sirviéndose del lenguaje como vehículo el escritor nos lleva entre sus creencias, pensamientos e ideales más íntimos, inmortalizando sensaciones y buscando la realidad que conoce. La literatura es una expresión abstracta de la vida, leer o escribir nos ayuda a entenderla mejor, a conseguir la libertad en las líneas no escritas que rigen el mundo en el que vivimos.

¿Qué es humor?

Humor o humorismo es definido como el modo de presentar, enjuiciar o comentar la realidad, resaltando el lado cómico, risueño o ridículo de las cosas

El humor se considera como partícipe en la literatura casi desde los primeros textos escritos. Pero oficialmente aparece como un producto posterior a las obras clásicas y a los géneros literarios, como una reacción creativa para “salirse de las márgenes” y dar una visión distinta a la existente. Además, cabe resaltar que hay obras clásicas que son sátiras de la realidad del autor.

 El humor siempre ha sido un arma del hombre; usada para combatir los infortunios de la vida y reírse de ellos e incluso de sus propias desgracias.

¿Qué es sátira?

La sátira es un subgénero lírico que expresa indignación hacia alguien o algo, con propósito moralizador, lúdico o meramente burlesco.

Estrictamente la sátira es un género literario, pero también la encontramos en las artes gráficas y escénicas. En la sátira los vicios individuales o colectivos, las locuras, los abusos o las deficiencias se ponen de manifiesto por medio de la ridiculización, la farsa, la ironía y otros métodos; ideados todos ellos para lograr una mejora de la sociedad. Aunque en principio la sátira está pensada para la diversión, su propósito principal no es el humor en sí mismo, sino un ataque a una realidad que desaprueba el autor, usando para este cometido el arma de la inteligencia.

¿Qué es parodia?

La parodia es una obra satírica que caracteriza o interpreta humorísticamente otra obra de arte, un autor o un tema, mediante la emulación o alusión irónica.

La parodia es una imitación burlesca que rebaja al modelo en lo que éste tiene o pretende tener de valioso o meritorio, creando así una versión risible de lo que se supone serio y elevado. Su grado de elaboración puede abarcar desde algo mínimo y elemental ―un gesto, una característica del habla, etc.―, hasta una compleja y desarrollada estructura.

¿Qué es desacralización?

Quitar el carácter sagrado o religioso que tenía una cosa, decir y hacer como si careciera de tal.

¿Qué es burla?

La burla es una manifestación personal que deja mal parado a alguien o a algo, y provoca por ello risa o sonrisa. Tiene un matiz de agresión que puede abarcar desde un grado ínfimo y aun amable hasta una extrema virulencia.

 El burlado, según su sentido del humor y su ánimo circunstancial, puede también experimentar placer humorístico con la burla, sobre todo si ésta no es muy agresiva.

Las expresiones de burla pueden ser muchas, unas amorfas y más o menos elementales (como es el caso de una simple “risa burlona"), y otras que constituyen una modalidad expresiva de forma reconocida y cierto grado de elaboración, como son la ironía, la sátira, la parodia, la caricatura, etc. En este sentido, puede hablarse de un “complejo de la burla”, que incluye un amplio espectro de manifestaciones.

¿Qué es caricatura?

La caricatura es un retrato que exagera y distorsiona los aspectos físicos de una persona con un objetivo humorístico.

La caricatura literaria utiliza las palabras para describir los rasgos físicos o el carácter de un personaje.

Comparación: establecer relaciones de semejanza entre dos elementos (A es como B).

Metáfora: sustituir un elemento por otro con el cual tiene cierto parecido (A es B).

Hipérbole: exagerar las características.

Animalización: atribuir rasgos de animales.

Cosificación: atribuir características de una cosa u objeto.

¿Qué es belleza y fealdad?

El canon de belleza es el conjunto de aquellas características que una sociedad considera convencionalmente como hermoso o atractivo, sea en una persona u objeto. Es históricamente variable y no es común a las diferentes culturas. Esta belleza del atractivo personal es lo que ha atraído el interés de múltiples pensadores a lo largo de toda la historia.

La fealdad es el alejamiento del canon de belleza, usualmente indica hacia algo que provoca repulsión o terror. El término sin embargo, es usado con mayor frecuencia en referencia a la apariencia humana. La fealdad es sólo cuestión de estética subjetiva, asegurando que una persona puede percibir como bello algo que alguna otra persona perciba como feo.

Cánones y cánones literarios

El canon es la vara de medir en el arte y en la cultura, el modelo a seguir y en definitiva, todo aquello que la tradición sanciona como ejemplar y de calidad contrastada. En literatura, el canon es una lista breve pero muy selecta de lo que se suelen llamar las obras clásicas, esas que se siguen leyendo con interés desde hace siglos, aunque en apariencia las veamos muy antiguas o incluso anticuadas.

Introducción al estudio de la lengua - Ferdinand Saussure (breve investigación sobre quien fue y su aporte)

Ferdinad de Saussure

Ferdinand de Saussure (Ginebra, Suiza, 26 de noviembre, 1857 – ibídem, 22 de febrero del 1913), lingüista suizo, considerado el padre de la lingüística y fundador de la gramática estructural.

Luego de su muerte en 1913, sus alumnos recopilaron sus lecciones y publicaron el libro Curso de Lingüística general basado en ellas, lo cual es un verdadero ícono de la Lingüística moderna.

Aportes lingüísticos de Saussurre

Los principales aportes de Saussure fueron publicados en su libro  Curso de lingüística general, en el cual postuló (formuló) una serie de dicotomías. El enfoque teórico subyacente se conoció como estructuralismo europeo y tuvo continuadores a lo largo del siglo XX que desarrollaron ideas introducidas por Saussure junto algunos añadidos teóricos posteriores. Estas dicotomías (aportes) por él planteadas son las siguientes:

Estructuralismo

Ferdinand de Saussure creó la teoría del estructuralismo lingüístico a comienzos del siglo XX. Esta teoría constituye los inicios de la lingüística moderna; por ello a Saussure se le conoce como el Padre de la lingüística moderna. Este nuevo movimiento propuso una nueva concepción de los hechos del lenguaje, considerándolo como un sistema en el cual los diversos elementos ofrecen entre sí una relación de solidaridad formando una estructura. El estructuralismo fundado por Saussure continuó desarrollándose en Europa por lingüistas posteriores, surgiendo más tarde diversas escuelas estructuralistas, como La Escuela de Ginebra, El Círculo Lingüístico de Praga, y la Escuela de Copenhague.

Lenguaje para Saussure

Saussure consideraba el lenguaje como la facultad natural del hombre de constituir una lengua, es decir, un sistema de signos. Facultad del ser humano que nos diferencia del resto de los seres y que nos ha brindado la naturaleza. El lenguaje distingue dos aspectos: La lengua y el habla

Dicotomía

División de un concepto o una materia teórica en dos aspectos, especialmente cuando son opuestos o están muy diferenciados entre sí

Dicotomía: Lengua y habla

Una de las dicotomías más importantes que realiza se da al separar el lenguaje en: Lengua (sistema de signos) y en  habla (manifestación particular de ese sistema en el acto de comunicación).

La lengua es aquello que el sujeto registra pasivamente, no existe premeditación. Es la parte social del lenguaje y que sólo existe en virtud de una especie de contrato establecido entre los miembros de la comunidad; es externa al individuo, este no puede modificarla ni crearla y necesita un aprendizaje para comprender y conocer su funcionamiento.  (Es un hecho social)

El habla, por el contrario, es un acto individual de voluntad e inteligencia por el cual los sujetos hablantes utilizan el código de la lengua para expresarse, que se da de forma diferenciada en cada sujeto. (Es un hecho individual)

Saussure propone el estudio de la lengua y no del habla, dado que la primera es algo objetivo en que no existe variedad, mientras que el habla se modifica a voluntad del sujeto, lo cual la hace inestudiable en el modo en que Saussure concebía la lingüística.

Dicotomía: sincronía – diacronía

En este caso la oposición se establece no en el objeto de estudio, sino en la propia ciencia lingüística. La lingüística podrá ser sincrónica o diacrónica en función del tiempo. Como la lengua es un sistema que existe en la mente de unos hablantes, debemos efectuar el estudio de sus elementos y de sus relaciones en una determinada época, nunca debemos mezclar épocas diferentes, puesto que las relaciones y los elementos varían, como sabemos, con el correr del tiempo.

El análisis diacrónico describe la evolución histórica de un idioma a lo largo del tiempo, mientras que el estudio sincrónico se detiene en analizar el estudio particular de ese idioma en una determinada época o período temporal. Para Saussure la sincronía y la diacronía son categorías que permiten abarcar el estudio de la lengua, primero en su aspecto más concreto como hecho social dinámico en el que los sujetos hablantes son los protagonistas (sincronía), y luego en las perspectivas diacrónicas, es decir como un sistema en el cual se hallan los esquemas estructurados formales, teóricos y estables que dicha lengua fue sumiendo a lo largo del tiempo.

 “Estudiar la lengua sincrónicamente quiere decir estudiarla tal como existe en una determinada época. Es lo que permite estudiar la lengua como sistema. Es el modo en qué se centra Saussure. Por Ejemplo: el estudio de los fonemas tal cual se presenta hoy en el español

Estudiarla diacrónicamente, es decir, en el transcurso del tiempo, no permite estudiarla como sistema. La lingüística diacrónica selecciona un determinado hecho de lengua y procura investigar su evolución hasta donde sea posible. Por ejemplo: estudiar la evolución del latín hasta convertirse en las lenguas romances.“

Dicotomía: Lingüística interna y Lingüística externa.

La lingüística interna es científica y se centra en el estudio de los sistemas. Sostiene que todas las lenguas son iguales, la estudia como código organizado. Examina la realidad tal como es, no tiene criterios de valoración, sino que le interesa dar explicaciones científicas y observaciones objetivas.

La lingüística externa se centra en el contexto donde vive la lengua, le interesa la lengua como institución social. Tiene criterios de valoración, le interesa señalar no sólo las relaciones que se dan entre lengua y contexto, sino también cómo deberían ser estas relaciones.